Aage Gitz-Johansen (1897-1977)

En kvinde sidder på en briks. I sælskindsshorts og intet andet. Formet af en blød streg, der føler sig frem langs de bløde former. En fasthed og en fastholdenhed – og her begynder problematikken.

Aage Gitz-Johansen, dansk kunstner og kaldet “Qalipaasorsuaq” (den store maler), har tegnet en ung halvnøgen grønlandsk kvinde på en briks. Værket hedder “Briksens Ungmø”.

Det er ikke en ung mand, som har tegnet en jævnaldrende ung kvinde; hun er heller ikke den eneste grønlandske kvinde tegnet af Gitz, ej heller det eneste nøgenstudie, ej heller den eneste kvinde, hvor brysterne så at sige sidder, som de sad før børn og 30erne.

Problematikken i disse #metoo-tider er, at på den ene side må jeg som kvinde i 2020 sige “gammel gris” og med dette udsagn sætte fokus på et ulige magtforhold mellem dansk mandlig maler og ung grønlandsk kvinde.

På den anden side må alle nuancerne, selve kunsten, bibeholdes og ikke overskrives med sexistiske eller feministiske slagord. Samme problematik kredsede udstillingen “Elsket af Picasso – kvindernes magt” om – vist på det danske kunstmuseum Arken i 2019-20. En kunstner Gitz var inspireret af, og en kunstner hvis forhold til kvinderne i kunsten også kan og bør diskuteres i dag.

BEGÆRET

Den unge kvinde på briksen sidder i skrædderstilling iklædt sælskindsshorts; hun har siden til os og kigger ned. Alligevel er hendes bryster og krop fuldt synlige for vores blik.

Der er et begær; nogen som nyder kvinden og hendes former. Et begær eller en erotik, som kunstkritikeren Edward Lucie-Smith understreger, ikke er i motivet på forhånd, men tilføres af kunstneren.

Eroticism is not merely a question of imagery, but something which the artist himself brings to his subject-matter, and which he embodies through the relationship created between the various figures, and through the very details of form.*

Det er ikke dét, at kvinden er halvnøgen, som gør, at der er begær på spil i maleriet “Briksens Ungmø”. Det er iscenesættelsen af motivet, hvordan hun er malet, stregen og formerne.

Når vi ser, og når vi ser på kunst, kan vi ikke komme uden om begæret. At vi må forholde os til vores blikke, og hvad de sætter igang af sansninger og følelser. Edward Lucien-Smith argumenterer for, at hvis vi berøres det mindste af, hvad vi ser, så befinder vi os i rollen som voyeur, som i sin essens er uden for handling eller deltagelse:

He watches, and participates in fantasy. His satisfactions come to him, not through doing, but through seeing what is done (or what is to be done).**

Her er det vigtigt at understrege, at “he” ikke er kønnet. Det er ikke specifikt manden, Lucien-Smith refererer til, men “he” som neutrum og referende til mennesket generelt. Alle er vi voyeurs, specielt når vi kigger på kunst.

En hvid penselstreg understreger formerne fra hagen ned til shortsne; en accentuering både af formerne og af kvindens umiddelbare optagethed af sin fod, som sad hun og vippede med tæerne, imens hun blev tegnet.

En kropsdel kan seksualiseres; gøres erotisk eller lades med begær. Den vippende fod bliver næsten en sådan fetichisme; en stand in for et begær. Der findes også begrebet fodfetichisme; denne kropsdel er allerede erotisk ladet. Gitz lader kvindens fod i maleriet både få plads samt hendes opmærksomhed. Samtidig er dette blik, denne linje fra hoved til fod sammen med den hvide penselstreg med til at skabe et rum.

Et rum, hvor kvinden opholder sig, afgrænset af den hvide streg og kvindens opmærksomhed mellem ansigt og fod. Dette rum skaber også en ophøjethed, en spiritualitet, om man vil. Hun er i familie med den vestlige kunsthistories mange skildringer af gudinden Venus, som har lagt mangen en krop og ideal til kvinden som nøgenmodel. Især synes Gitz’s unge kvinde at have et fjernt slægtskab med Boticellis “Venus’ fødsel” fra renæssancen. Boticellis Venus er både et nøgent subjekt og spiritualiseret – eller nærmere idealiseret. Hun indtager eller optager sit eget rum – formfuldent.

Begæret i Gitz’s værk består dels af et blik, denne iscenesættelse af kvindens krop, hendes nøgenhed og opmærksomhed. Det er svært ikke at blive en smule forelsket i Gitz’s kvinder og de bløde, varme former.

Men begæret består også af et ideal, som er nærmere tilknyttet stregen end kvinden. Et ideal om perfektion. Dét at forme og indfange, som i kunsthistoriske begreb “disegno”.

STREGEN

Gitz’s streg kunne i princippet lige så vel tegne omridset af en fugl, som af en kvinde. Kvinden og fuglen var hans yndlingsmotiver, som han gentog igen og igen. Det siges, at han kunne tegne kvinden eller fuglen i én streg – og stadig fange formernes blødhed og varme, fugl som menneske.

“Disegno” blev en stilart i renæssancen ca. 1520-1600 og var et begreb knyttet til selve dét at tegne, men også til repræsentationen af en ideal form, selve essensen bag at tegne – koncentreret i selve stregen eller linjen.***

Gitz skulle have sagt i flere sammenhænge, at hvis han blev 100 år, så ville hans fugle flyve af papiret. En sjov fantasi, men også et citat, som indfanger og beskriver Gitz’s proces og hvorfor hans streg kan betegnes med begrebet “disegno”. Der var et ideal eller noget levende, han med sin streg forsøgte at få ned på papiret – og som viste sig i gentagelsen af hans motiver af fugle og kvinder, og i at han med én streng kunne fange noget levende i selve formen. Varme og blødhed er for mig de ord, som kommer nærmest til at beskrive hans streg.

Hvor kunsthistoriens mange venusser og langt størstedelen af det vesteuropæiske nøgenstudie er centreret om den hvide kvinde som ideal eller skønhed – så maler Gitz inuitiske eller grønlandske kvinder. Som skønheder og som gudinder – i første omgang uden for etnografiens interesse, men som et motiv i sig selv. Det er ikke et studie af grønlændere eller grønlandske kvinder; det er først og fremmest kvinden som kvinde, der toner frem. På én gang et observeret objekt, et motiv, og på samme tid et nøgent subjekt, et blik og et begær.

GRØNLÆNDERINDERNE

Det var nuancerne, som skal fastholdes, men i samme bevægelse må også problematikken fastholdes. Vi må tilbage til udsagnet “gammel gris”, som viser hen til en opmærksomhed på blikke, hvem kigger på hvem og ikke mindst på vores allesammens egen indre voyeur.

Nøgenheden, magten og blikket er en “ongoing discussion” som professor Mary Beard fornylig gjorde opmærksom på i programserien “The shock of the Nude” på BBC. Der er ingen løsning, siger hun, men et blik vi kan sætte spørgsmål ved og engagerer os i. Chokket, det som berører os, det provokerende eller pirrelige ved nøgenheden, får os til at konfrontere vores eget selv og vores egne kroppe.****

At problematiserer Gitz’s nøgenstudier af unge inuitiske kvinder kunne ende ved den simple kendsgerning, at han er dansk maler, som kommer til et koloniseret Grønland. Eller at han, som ældre og etableret mand med tilnavnet “Qalipaasorsuaq” (den store maler), maler unge (og ugifte) grønlandske kvinder at dømme ud fra titlen “Briksens Ungmø”. Har de noget valg? Det ved vi ikke. Der er en forbindelse mellem nydelsen ved at se og nydelsen ved at blive set (på). Mellem det voyeristiske og det exhibitionistiske. Vi kender med andre ord ikke relationen eller samtykket mellem maler og kvinde, mellem kunstner og model. Og i disse #metoo-tider, skal man også passe på med ikke at sætte vores normer i bagklogskab og på en tid, der ikke er vores.

Ingen af Gitz kvindelige nøgenmodeller er navngivne; modsat Picasso, hvis kvindeskildringer altid havde en navngiven kvinde bag. Gitz’s værker har titler som “Briksens Ungmø” eller “Grønlænderinde”. Det er kunstnerens navn, Aage Gitz-Johansen, som står tilbage. Kvindernes identitet er så vidt vides gået i glemmebogen.

Gitz tegnede efter model, men han gjorde ikke nødvendigvis motivet færdigt foran modellen, men bearbejdede det, sådan at én kvinde i princippet kan bestå af flere modeller og studier. Det kan også forklare, hvorfor der ingen navne er på hans grønlandske modeller.

I denne ophævelse af modellen som en konkret kvinde opstår endnu en problematik; idealet, som trækker trådene tilbage til renæssancens Venus. “Briksens Ungmø” kunne blive et symbol på eller idealet for den grønlandske kvinde. Gitz fik titlen “Grønlandsmaler”, ligesom en række andre malere før ham, som var med til at romantisere, idyllisere, forskønne og dyrke Grønland i deres kunst. Hvis den nøgne kvinde i Gitz’s billeder opfattes, som en ægte Grønlænderinde, den ædle og frugtbare vilde kvinde uberørt af civilisationen, kommer vi ind til sagens problematiske kerne.

En problematik som kan understreges og nuanceres af et andet kunstværk. Videoværket “Arctic Hysteria” af Pia Arke, som med sin nøgenhed netop icenesætter og udfordrer det voyeristiske blik. Et blik mange af disse danske, mandlige malere lagde på Grønland. Nøgen kravler hun rundt på et sort hvidt foto af et grønlandsk landskab, som hun ender med at rive i stykker. Inden da snuser, kravler og ruller hun rundt i sensuelle og lettere erotiske bevægelser og overlader ingen kropsdel til fantasien. Hun vil ses – og vi ser. I begyndelsen af videoen ser vi tydeligt det rum, videoen er filmet i, der er dato og tid på kameraet, og hun siger ordet “record”. Hun understreger herved iscenesættelsen af det efterfølgende.

Hvad er det så hun helt præcist iscenesætter? Hun iscenesætter vores blikke på hendes nøgenhed. Voyerismen. Pirres vi eller frastødes vi? Hvilket chok tilfører hun os med sine bevægelser? Hvilken krop ser vi på? Mærker vi et behag eller et ubehag?

I et større perspektiv arbejder Pia Arke med magtforhold i historiefortælling, med kolonisering og med forholdet mellem Grønland og Danmark. Er det Gitz’s grønlænderinde, vi ser rive landskabet i stykker – i et hysterisk oprør mod sig selv som objekt og ideal for andres blikke – eller er det Emanuel A Petersens romantisk forskønnede malerier af Grønlands natur uberørt af det vestlige menneske og den såkaldte civilisation, selvom Grønlands natur i de sidste 4000 år ikke har været uberørt af mennesket? Denne artikel skal ikke forsøge at give et endeligt svar. Pointen er selve kompleksiteten i blikkene, og en vedvarende diskussionen af, hvad vi ser og hvorfor.

Vi kan ikke smide Gitz’s malerier af nøgne kvinder under overskriften “gammel gris”, for så misser vi diskussionen, udforskningen og perspektiverne på os selv, på vores kroppe og vores blikke. Men samtidig må vi problematisere mandens blik på kvinden, dansk maler versus grønlandsk kvinde og kategorien Grønlandsmaler. I disse ligger et ulige magtforhold – mellem Danmark og Grønland, mand til kvinde, menneske til menneske og mellem Grønlænderinderne og Gitz.

Vi misser også skønheden og forelskelsen; at Gitz’s kvinder er små gudinder i deres eget univers, som det er svært at blive trætte af at se på. Og spørgsmålet er så, hvem er så den ”gamle gris”?

 

“Bagom Værket – Aage Gitz-Johansen” er skrevet af Stine Lundberg Hansen.

 

*Edward Lucie-Smith: Sexuality in Western Art, Thames & Hudson, 1991 (1972), side 85-87

** Edward Lucie-Smith: Sexuality in Western Art, Thames & Hudson, 1991 (1972), side 171

*** https://www.getty.edu/art/exhibitions/disegno/

****Mary Beard : The Shock of the Nude, BBC // https://www.bbc.co.uk/programmes/m000f1t6