Aalut og det kollektive ophav på trykkeriet i Nuuk

Af Bart Pushaw.

Fem europæiske mænd med buskede bakkenbarter, mærkværdige hatte, veste med knapper og rifler i hænderne omringer en Inuk. Med fødderne solidt plantet på jorden indtager manden en selvbevidst og lidt oprørsk kropsposition. Med rynkede øjenbryn stirrer han på en soldat, der kommer nærmere, løfter op i sit tøj for at blotte sin bare hud og holder om riflens kolde metalløb med sin højre hånd. Den trodsige mand i centrum ser ud til at være i overhængende fare, omringet på alle sider og med meget få muligheder for at undslippe. Manden i centrum er søn af Kiinaki, der blev myrdet af europæiske hvalfangere ved Uummannaq. Forskellige beretninger beskriver, at enten en angakkoq eller drengens mor har kastet en beskyttelses-trylleformular, så europæerne hverken kunne se eller skade ham. Udlændinge, der betrådte Grønland, aktiverede også trylleformularen, hvilket fik deres næser til at bløde voldsomt, så de hurtigt ville tage af sted igen.[i]

Aalut Kangermiu, Kavdlunait issigingisagssânik, trykt i Kalaallit Assilialiait, 1860.

Ved kysten venter yderligere to europæere i en båd, den ene er bevæbnet og rolig, den anden nervøs. Når de er på vandet, bløder deres næser ikke. I det øverste, venstre hjørne sidder en kvinde på toppen af et græstørvhus og venter spændt på udfaldet af denne konflikt. Da hun bøjer sig frem, skråner omridset af et bjerg nedad mod midten af kompositionen og trækker beskuerens opmærksomhed tilbage mod spændingen. Da Kiinakis søn presser den kolde metalriffel ind i sin bløde, varme mave, er han i undertal, men vi ved, at denne mand vil sejre. Indskriften under billedet forklarer: ”kavdlunait issigingisagssânik” – europæere kan ikke se ham.

Afhængigt af hvem der ser, ændrer historien sig. Det, der står klart for inuit, opfattes ikke af europæerne. Ved at skære denne fortælling ind i en træblok og trykke den på papir med blæk, gør Aalut Kangermiu fortællingen synlig for ethvert publikum. Det, der er forblevet usynligt ved Aaluts billede, er ikke så meget historiens personer, men derimod de mange kunstnere, der samarbejdede med Aalut for at gøre disse billeder mulige i 1850’erne og 1860’erne.

Den 22. april 1858 offentliggjorde Sydgrønlands nye, koloniale administrator H. J. Rink en opfordring til inuitiske kunstnere om at skabe noget “der kunne tjene til morskab eller underholdning for grønlænderne”.[ii]  Opfordringen resulterede i et robust klart svar fra inuit over hele landet, der delte historier, kort, skitser, tegninger, malerier og tryk, inklusive værker af Aalut. Rink udtrykte sin beundring for Aaluts kunst fra det øjeblik, han så den, dog ofte på andre samtidige kunstneres bekostning.

To år senere trykte Rasmus Berthelsen og Lars Aqqaluk Møller illustrationsbogen Kalaallit assilialiait, en samling af niogtredive træsnit af seks forskellige inuit-kunstnere. Distribueret til et internationalt publikum over hele verden – nogle eksemplarer nåede endda så langt som til Australien – indeholdt albummet kun navnet på én individuel kunstner: Aalut.[iii] I sin introduktion til albummet udtalte Rink “de bedste af disse træsnit er værkerne lavet af en grønlænder ved navn Aron, han bor i nærheden af Godthaab og har ikke modtaget bedre uddannelse end flertallet af sine landsmænd.”[iv]

Dette narrativ af Aalut som forskellig fra og overlegen i forhold til de andre kunstnere, der bidrog til albummet, vandt hurtigt indpas. Allerede i juni 1862 beskrev det populære britiske månedsmagasin The Bookseller Aalut som “Grønlands Raffaelle” – en henvisning til den ansete italienske kunstner Raphael fra det tidlige sekstende århundrede – og hævdede, at “overlegenheden af hans værker fuldt ud viser hans genialitet inden for grafisk kunst.”[v] Der er ingen tvivl om, at Aalut var en dygtig kunstner, og at selve produktionen af tegninger, malerier og tryk, som han skabte, fortjener anerkendelse. Det er mindre kendt, at mange af Aaluts billeder ikke er originale kompositioner, men er i stedet reproduktioner eller nyfortolkninger af andre kunstneres værker eller skitser.

Jens Kreutzmann, Kavdlunat issigingisagisat, akvarel og blæk på papir, ca. 1858-1860, Nunatta Katersugaasivia Allagateqarfialu, Nuuk.

Tag for eksempel Aaluts træsnit af Kiinakis modige søn. Her arbejdede Aalut på at fortolke et farverigt akvarelmaleri af Jens Kreutzmann i træsnittets delikate teknik. Det er tydeligt, at Aalut har beskåret Kreutzmanns originale maleri og fokuserer i sit værk mere specifikt på konflikten i historien. Kreutzmann derimod, viede lige stor plads til historiens rammer og prioriterede det bjergrige landskab. I mange af sine værker skabte Kreutzmann rytmiske linjer, der bøjer og trækker sig sammen ligesom havets skiftende egenskaber. Ligesom vand forvandler klipper og sten til nye former, således giver disse flydende linjer og gentagne strejer også udtryk for bjergenes levende landskaber.

Jens Kreutzmann, Erkingata Kârkârssua, ca. 1858-1860, blæk på papir, Kulturhistorisk Museum, Oslo.

Kreutzmanns bløde, bugtede linjer forsvinder i Aaluts grafiske fortolkning. En årsag kan være de fysiske forskelle mellem tegning og trykketeknik. Den fysiske og materielle handling med at skære tynde, gentagne linjer ind i en træblok, at planlægge billedets forandring, og samspillet mellem sort blæk og hvidt papir kræver mere forudseenhed og tålmodighed end at tegne direkte på papir. Selv i denne skelnen mellem akvarel og tryk, et andet aspekt i det at fremstille, bragte andre enkeltpersoner ind i arbejdet. I 1860’erne stod Rasmus Berthelsen normalt for at trykke Aaluts træblokke på papir. Nogle gange var Berthelsen den trykker, der udsmykkede Aaluts sort-hvide kompositioner med et begrænset udvalg af dristige blå, orange, grønne og røde farver. Dermed bragte Berthelsen trykket tættere på Kreutzmanns originale maleri via en række samarbejder på tværs af kunstværker, teknikker og enkeltpersoner.

Jens Kreutzmann, Aalut Kangermiu, og Rasmus Berthelsen, Kavdlunât issigingisagssât, ca. 1860, håndkoloreret træsnit.

Samarbejdet mellem kunstnerne var ikke altid skjult. Ser man nøje på dette farvetryk, står der på en inskription på grønlandsk “Jens Kreutsmannip assilisa. Arup sana. R. Berthelsenip nakitiga.” “Tegnet af Jens Kreutzmann, [hånd]skåret af Aron, trykt af R[asmus] Berthelsen.” Det er ikke tilfældigt, at oplysningerne er på grønlandsk, og ikke på andre internationale sprog. Ved at beskrive værker af enkelte kunstnere som Aaluts for det internationale publikum, ønskede Rink at lade de koloniale inuit – og det danske kongelige projekt – fremstå som succesrige efterlignere af europæiske ambitioner om individuel genialitet og kreativitet. Rinks beslutning lukkede derfor de vigtige netværk, som kunstnerne allerede havde etableret. Det er dog vigtigt at pointere, at disse netværk ikke kun forbinder inuit, og at nogle af Aaluts tryk har mindre tydelige inddragelser fra andre billeder.

Aalut Kangermiu, Kalaallit pigissut, ca. 1860, træsnit.

Aalut’s tryk Kalaallit pigissut viser en af de mest visuelt komplekse afbildninger af det indre i en inuit-husholdning i kolonitiden. Dette tryk giver vigtige oplysninger om emner så forskellige som kvinders levebrød, kaffeforbrug og læsefærdigheder, men lad os kigge på den unge mand, der sidder og ryger en pibe tobak. Han sidder foran en væg dækket af billeder, et ur, en violin og to rifler. Faktisk er Aaluts billede et glimrende eksempel på det velhavende Kalaallits iøjnefaldende forbrug. Ud over disse kulturelle betydningsbærere afslører manden med piben også vigtige formelle kvaliteter ved Aaluts kunstneriske praksis. Mandens runde ansigt og kraftige krop har en slående lighed med en person i et akvarelmaleri lavet af Hinrich Rink omkring 1857.

Hinrich Rink, A Coffee Party, ca. 1857, akvarel og blyant på papir. Kulturhistorisk museum, Oslo.

Dette maleri var en skitse, Rink havde lavet med den engelske titel A Coffee Party, hvor gæstfriheden ved kaffillerneq om sommeren finder sted i et hyggeligt rum blandt venner og familie. Kunsthistorien anser normalt ikke Rink for at være en kunstner, men snarere en institutionel figur, der muliggjorde strømmen af materialer og værktøjer til Kalaallit-kunstnere i 1850’erne og 1860’erne. Aaluts inddragelse af Rink kompromitterer “autenticiteten” af inuit-kunstnere, som Rink så desperat ønskede at vise. I stedet viser disse referencer den imødekommende og samarbejdsvillige atmosfære blandt kunstnere og kolleger, da de arbejdede sammen om at skabe et afgørende nyt kapitel i grønlandsk kunsthistorie.

Artiklen er skrevet af Bart Pushaw, en Mads Øvlisen postdoc ved The Art of Nordic Colonialism, Københavns Universitet.

Kilder:

[i] L. Møller og R. Berthelsen, Kaladlit okalluktualliait: Kalâdlisut kablunâtudlo, Vol. II, Nuuk: Inspektoratets bogtrykkeri, 1860, s. 22-30.

[ii] H. J. Rink, “Indrydelse. Nalunaerut.” Nuuk: Inspektoratets bogtrykkeri, 1858.

[iii] T. E. Rawlinson, Transactions and Proceedings of the Royal Society of Victoria. Vol. VI. Melbourne: Wilson and Mackinnon Printers, 1865, s. xviii.

[iv] R. Berthelsen og L. Møller, Kalaallit assilialiat, eller Grønlandske træsnit. Nuuk: Inspektoratets bogtrykkeri, 1860.

[v] “The Fine Arts in Greenland,” The Bookseller, juni 1862, s. 388.

[vi] K. E. Møller, ”Kaffe og kulturarv.” Tidskriftet Grønland. 2 (2018): 100-105.